Photographer.Ru
обсуждение статьи Журнала Дело в шляпе
Джефф Дайер подкупает даже не с первой страницы – с эпиграфа. Эпиграфов целых три – от Альфреда Стиглица, Хорхе Луи Борхеса и Марты Сэндвайс, то есть от фотографа, писателя и культуролога.
Из анонса похоже, что книга - очередная псевдо-историческая инсинуация в духе "Кода Да Винчи".
Только вместо американского профессора в главной роли английский писатель :)
Интересно, насколько этот кудрявобессмысленный текст соответствует содержанию книги? Если хорошо соответствует. то это имеет примерно такое же отношение к истории фотографии, как к устрицам-космонавтам ))
«... Для процесса классификации очень важно, чтобы между категориями не было пересечений. Происходит ли это потому, что таково вообще свойство классификации, или потому, что это отражение внутренних различий между предметами, – вопрос спорный; так или иначе, при наличии категорий «коты» и «псы» ни копса, ни псота, ни котопса существовать не может. (В предисловии к «Словам и вещам» Фуко пишет, что именно поэтому энциклопедия Борхеса вызвала смех, «который колеблет все привычки нашего мышления».) Одна из особенностей моей классификации фотографий заключается в значительном количестве пересечений между категориями. Только когда я определил шляпы и ступени как организационные принципы, я заметил, что на некоторых фотографиях, привлекших мое внимание, присутствуют и ступени, и шляпы. (Нет ничего удивительного в том, что именно эти фотографии заинтересовали меня больше всего.) Так жесткая сетка классификации начала плавиться и растекаться, принимая более свободную изменчивую форму повествования и истории. Считается, что классификация должна быть всеобъемлющей и беспристрастной, но я сразу же понял, что в моих интересах быть необъективным и не пытаться охватить все стороны вопроса.
Поэтому я подозреваю, что эта книга может стать источником раздражения для многих (в особенности для тех, кто больше моего знает о фотографии). Я понимаю их чувства, но если мы хотим хоть как-то двигаться вперед, то один тип критических замечаний я бы хотел сразу же отмести. Речь идет об обвинениях в непростительных упущениях: «а как же А?» или «почему он ничего не говорит о Б?» Давайте согласимся, что, говоря словами Уитмена, есть «много такого, чего не увидишь глазами» и необязательно обсуждать (или даже упоминать) каждое изображение шляпы для того, чтобы понять что-то интересное про фотографии шляп. Надеюсь, что так, ведь что-то новое узнает и тот, кто пишет книгу, а не только тот, кто ее читает. Водитель тоже катается. Для Анри Картье-Брессона фотография была «способом осмысления». Эта книга – история моей попытки осмысления того способа, которым он овладел в совершенстве.
Джон Жарковски считал, что лучшие фотографии Гарри Виногранда «не являются отражением того, что он и так знал, а несут новое знание». Вот и я, кроме всего прочего, хотел разглядеть в фотографиях новое знание, которое можно было бы из них извлечь. Хотя, конечно, это невозможно было бы сделать без опоры на уже имеющиеся знания. Еще я хотел разобраться(или хотя бы попытаться разобраться), чем разные фотографы отличаются друг от друга, в чем заключается их стиль. Понять, может ли стиль быть определен через содержание и определяется ли он содержанием – присущ ли он содержанию. Единственный способ это понять – рассмотреть, как разные люди фотографировали одно и то же. Получилось, что эта книга написана в основном (хотя и не исключительно) об американской фотографии, или по крайней мере о фотографиях Америки. Такого намерения у меня не
было. Изначально я не собирался писать о каких-либо определенных фотографах или фотографиях. В дело шло все – кто угодно и что угодно. Были фотографы, о которых я ничего не знал, и фотографии, которых я раньше не видел (я не претендую на звание эксперта ни в этой, ни в какой другой области). Были значимые фотографы, которые меня не заинтересовали (например, Ирвин Пенн); были фотографы, о которых я уже писал или не мог сказать ничего нового (например, Картье-Брессон и Роберт Капа); были фотографы, о которых я собирался написать много (например, Эжен Атже, но можно еще долго перечислять), а в итоге едва упомянул; были фотографы, о которых я писать не собирался, а в результате написал довольно много. Например, Майкл Ормерод; несколько тем, затронутых в этой книге, достигают своего апогея именно в его творчестве. Это случайное (и счастливое) совпадение. Он как будто играет роль альтер эго автора внутри текста – англичанин, погрузившийся в изучение американской фотографии.
У Ормерода было одно преимущество: он исследовал фотографию непосредственно, изнутри – а я не фотограф. Я не только не занимаюсь фотографией профессионально или просто всерьез, у меня даже нет камеры. Я что-то снимаю, только когда туристы просят меня сфотографировать их и дают свою камеру. (Эти редкие произведения разбросаны по всему миру и находятся в частных коллекциях, преимущественно японских.)
Конечно, это не очень хорошо, но это значит, что я подхожу к материалу серьезно, учусь с нуля. Кроме того, тот факт, что я не фотографирую, – это своеобразная предпосылка к тому, чтобы написать книгу о фотографии. Как в конце 1980-х, когда я написал книгу про джаз, хотя не играю ни на каких музыкальных инструментах. Тогда почти не было книг, способных утолить мой интерес к музыке и музыкантам. Ситуация с фотографией диаметрально противоположная. Существуют великолепные книги по теории фотографии (или о том, что Стиглиц называл «теоретической фотографией») за авторством Сьюзен Зонтаг, Джона Бергера и Ролана Барта. Есть замечательные исследования длиной в целую книгу, посвященные истории фотографии, разнообразию жанров и течений. Различными исследователями и музейными кураторами написано множество книг и очерков, посвященных отдельным фотографам. Сами фотографы тоже весьма словоохотливы, когда речь идет об их материале. Все это сильно облегчило мне задачу. Планка была установлена так высоко, что я спокойно мог бы просто пройти под ней. Но я все же надеюсь, что, выражаясь словами Дианы Арбус, «я смотрю на вещи под слегка необычным углом зрения».
Доротея Ланж сказала, что «камера – это инструмент, который учит людей видеть мир и без его помощи». Я, может быть, и не фотограф, но теперь понимаю, какие фотографии бы делал, если бы я им был. ...»
По мне, он привёл много чужих мыслей, и ни одной своей. Довольно обычная история для нашего времени - написать книгу о том, в чём ничего не смыслишь )) Toohey's club в работе.
Участвовать в обсуждении могут только авторизованные пользователи. Войти
или использовать для авторизации аккаунт
ВниманиеВниманию зарегистрированных участников Nonstop Photos!
Во избежание создания аккаунта-клона, следите за тем, чтобы ваш социальный аккаунт имел тот же email, что и Nonstop-аккаунт.
Случайно созданный аккаунт-клон будет удален.
Только вместо американского профессора в главной роли английский писатель :)
потом астронавты переняли эту технологию. сделали пасту из лангустов.
тоже полезно
«... Для процесса классификации очень важно, чтобы между категориями не было пересечений. Происходит ли это потому, что таково вообще свойство классификации, или потому, что это отражение внутренних различий между предметами, – вопрос спорный; так или иначе, при наличии категорий «коты» и «псы» ни копса, ни псота, ни котопса существовать не может. (В предисловии к «Словам и вещам» Фуко пишет, что именно поэтому энциклопедия Борхеса вызвала смех, «который колеблет все привычки нашего мышления».) Одна из особенностей моей классификации фотографий заключается в значительном количестве пересечений между категориями. Только когда я определил шляпы и ступени как организационные принципы, я заметил, что на некоторых фотографиях, привлекших мое внимание, присутствуют и ступени, и шляпы. (Нет ничего удивительного в том, что именно эти фотографии заинтересовали меня больше всего.) Так жесткая сетка классификации начала плавиться и растекаться, принимая более свободную изменчивую форму повествования и истории. Считается, что классификация должна быть всеобъемлющей и беспристрастной, но я сразу же понял, что в моих интересах быть необъективным и не пытаться охватить все стороны вопроса.
Поэтому я подозреваю, что эта книга может стать источником раздражения для многих (в особенности для тех, кто больше моего знает о фотографии). Я понимаю их чувства, но если мы хотим хоть как-то двигаться вперед, то один тип критических замечаний я бы хотел сразу же отмести. Речь идет об обвинениях в непростительных упущениях: «а как же А?» или «почему он ничего не говорит о Б?» Давайте согласимся, что, говоря словами Уитмена, есть «много такого, чего не увидишь глазами» и необязательно обсуждать (или даже упоминать) каждое изображение шляпы для того, чтобы понять что-то интересное про фотографии шляп. Надеюсь, что так, ведь что-то новое узнает и тот, кто пишет книгу, а не только тот, кто ее читает. Водитель тоже катается. Для Анри Картье-Брессона фотография была «способом осмысления». Эта книга – история моей попытки осмысления того способа, которым он овладел в совершенстве.
Джон Жарковски считал, что лучшие фотографии Гарри Виногранда «не являются отражением того, что он и так знал, а несут новое знание». Вот и я, кроме всего прочего, хотел разглядеть в фотографиях новое знание, которое можно было бы из них извлечь. Хотя, конечно, это невозможно было бы сделать без опоры на уже имеющиеся знания. Еще я хотел разобраться(или хотя бы попытаться разобраться), чем разные фотографы отличаются друг от друга, в чем заключается их стиль. Понять, может ли стиль быть определен через содержание и определяется ли он содержанием – присущ ли он содержанию. Единственный способ это понять – рассмотреть, как разные люди фотографировали одно и то же. Получилось, что эта книга написана в основном (хотя и не исключительно) об американской фотографии, или по крайней мере о фотографиях Америки. Такого намерения у меня не
было. Изначально я не собирался писать о каких-либо определенных фотографах или фотографиях. В дело шло все – кто угодно и что угодно. Были фотографы, о которых я ничего не знал, и фотографии, которых я раньше не видел (я не претендую на звание эксперта ни в этой, ни в какой другой области). Были значимые фотографы, которые меня не заинтересовали (например, Ирвин Пенн); были фотографы, о которых я уже писал или не мог сказать ничего нового (например, Картье-Брессон и Роберт Капа); были фотографы, о которых я собирался написать много (например, Эжен Атже, но можно еще долго перечислять), а в итоге едва упомянул; были фотографы, о которых я писать не собирался, а в результате написал довольно много. Например, Майкл Ормерод; несколько тем, затронутых в этой книге, достигают своего апогея именно в его творчестве. Это случайное (и счастливое) совпадение. Он как будто играет роль альтер эго автора внутри текста – англичанин, погрузившийся в изучение американской фотографии.
У Ормерода было одно преимущество: он исследовал фотографию непосредственно, изнутри – а я не фотограф. Я не только не занимаюсь фотографией профессионально или просто всерьез, у меня даже нет камеры. Я что-то снимаю, только когда туристы просят меня сфотографировать их и дают свою камеру. (Эти редкие произведения разбросаны по всему миру и находятся в частных коллекциях, преимущественно японских.)
Конечно, это не очень хорошо, но это значит, что я подхожу к материалу серьезно, учусь с нуля. Кроме того, тот факт, что я не фотографирую, – это своеобразная предпосылка к тому, чтобы написать книгу о фотографии. Как в конце 1980-х, когда я написал книгу про джаз, хотя не играю ни на каких музыкальных инструментах. Тогда почти не было книг, способных утолить мой интерес к музыке и музыкантам. Ситуация с фотографией диаметрально противоположная. Существуют великолепные книги по теории фотографии (или о том, что Стиглиц называл «теоретической фотографией») за авторством Сьюзен Зонтаг, Джона Бергера и Ролана Барта. Есть замечательные исследования длиной в целую книгу, посвященные истории фотографии, разнообразию жанров и течений. Различными исследователями и музейными кураторами написано множество книг и очерков, посвященных отдельным фотографам. Сами фотографы тоже весьма словоохотливы, когда речь идет об их материале. Все это сильно облегчило мне задачу. Планка была установлена так высоко, что я спокойно мог бы просто пройти под ней. Но я все же надеюсь, что, выражаясь словами Дианы Арбус, «я смотрю на вещи под слегка необычным углом зрения».
Доротея Ланж сказала, что «камера – это инструмент, который учит людей видеть мир и без его помощи». Я, может быть, и не фотограф, но теперь понимаю, какие фотографии бы делал, если бы я им был. ...»
(Мао)
ты разложи по тезисам свой поток сознания: что хотел донести ??
пункт
1.
2.
...
Выводы